Поиск по сайту

Статистика

Просмотры материалов : 2637141
Проникновение в Россию зарубежного бального танца.
Содержание - Дополнительное образование

Струщенко Ольга Николаевна, преподаватель по хореографии Муниципального бюджетного учреждения дополнительного образования «Краснояружская детская школа искусств», Белгородская область. 
Обучающиеся знакомятся с историей проникновения в Россию зарубежных бальных танцев, с разновидностью бальных танцев в эпоху Петра I, используя подборку художественных фильмов.


Дата публикации: 19.10.2017


Данная методразработка может использоваться для уроков по истории хореографии; по истории костюма.

Тема урока: Проникновение в Россию зарубежного бального танца.

Цель урока: познакомить обучающихся с историей проникновения в Россию зарубежных бальных танцев,  с разновидностью бальных танцев в эпоху

Петра I, используя подборку художественных фильмов .


Задачи:

1) познакомить детей с жанрами хореографического искусства;

2) воспитывать у учащихся эстетический вкус;

3) выявить связь между кино, музыкой и танцем.

План урока.

1.Организационный момент

2.Введение в тему.

3.Сообщение темы.

4.Работа по теме.

5.Итог.

                                                 Ход урока

1) Организационный момент.

Учитель здоровается с детьми и предлагает ученикам просмотреть внимательно отрывок из художественного фильма, обратив внимание на следующие моменты:

-где происходят события, показанные в данном отрывке;

-как называется подобное мероприятие;

-кто главные персонажи действия;

- какие костюмы и танцы, музыка исполняются в отрывках.

На экране демонстрируется фрагмент из исторического фильма «В начале славных дел» (реж. С Герасимов по одноименному роману «Петр Первый») 1-ая серия с 48 мин. по 54 мин.  Действие происходит в Кёнигсберге. Царь Петр по пути в Голландию посещает  дворец Фридриха Курфюрста Бранденбургского.  Жена Фридриха Вильгельма представляет Петру своих придворных, далее исполняется «Менуэт». Царь Петр приглашает хозяйку на танец, одновременно посылает Меньшикова за «нашими» в обоз. Сопровождающие Петра исполняют «Комаринскую». Пляска идет по кругу, сами танцующие параллельно играют на русских народных инструментах.

2) Введение в тему.

Учитель: «Дети, все вы знаете, что бальные танцы возники в Европе, а как и когда они проникли в Россию мы сегодня попытаемся выяснить .»

Учитель вызывает ученика заранее подготовившего сообщение.

Возникшие еще в XVI столетии связи Московского государства с Западной Европой в XVII веке значительно оживились. В Россию стали проникать не только необходимые зарубежные товары, но и предметы роскоши. Жизнь двора и боярской знати постепенно изменялась. Однако иноземные увеселения прививались медленно.

В 1629 году в Москве появился первый профессиональный представитель зарубежного зрелищного искусства-«немчин» Иван Лодыгин. Это был «умелец» на канате плясать и в барабаны бить. Молодой царь Михаил Федорович не только неоднократно тешился его искусством, но, заботясь о воспитании отечественных увеселителей, повелел определить к «немцу» в обучение двадцать девять юношей из числа «московских мещанских детей», которых тот и «выучил по канатам ходить, танцевать и всяким потехам, чему он сам умеет... да по барабанам бить».

Во второй половине XVII века связь России с Западной Европой еще более укрепилась. Участились посылки дворян с посольствами в западноевропейские страны. Повысился интерес русской знати к жизни за рубежом. Все это отразилось и на развитии русского танцевального искусства.

Придворное боярство тянулось теперь к невиданным ранее зрелищам. В Москве появились сперва украинские плясуны, а затем персидки, черкешенки и кизилбашки, то есть персидские, грузинские и среднеазиатские танцовщицы. Это увлечение знати танцевальным искусством разных народов привело к возникновению при дворе царя Алексея Михайловича иноземного балета.

Балет XVII века не имел самостоятельного значения и, как правило, ограничивался показом ряда бальных танцев, отличавшихся от обычных лишь сложностью фигур и манерой исполнения и абсолютно не связанных с действием пьесы. Танцевальный костюм по своему покрою напоминал общепринятую бытовую одежду того времени. Но ему были свойственны мишурное театральное «богатство» и нарочитая пышность отделки.

В те годы за рубежом женщины еще только начинали появляться на сцене в придворном балете, а в Москве их заменяли, как и в Западной Европе, молодые мужчины, одетые в женское платье.

3. Учитель объясняет детям почему выбраны фильмы о Петре Первом и вызывает второго ученика, подготовившего сообщение на тему «Возникновение балов в России».

(Выступление ученика)

Спустя четверть века по инициативе Петра I театральные представления возобновились, но они уже носили совершенно иной характер и преследовали другие цели.

В отличие от театра Алексея Михайловича, созданного исключительно в увеселительных целях, театр Петра I был общедоступным, и царь ставил перед ним широкие просветительские задачи. Театр должен был подготавливать массы городского населения к восприятию реформ, задуманных царем. Сама постройка театра в центре Москвы, на торговой Красной площади, на том месте, где ныне высится Исторический музей, предопределяла его публичное назначение.

В те годы балетные выхода продолжали быть обязательными в драматических спектаклях, а необходимых исполнителей в Москве не было. Будучи в 1702 году в Архангельске по делу создания Северного морского порта, Петр случайно встретил там голландца Якова Коккия и двух его сыновей, знакомых с искусством «театрального танцевания», и немедленно принял их на службу в Московский театр. Яков Коккий занимался по преимуществу музыкальной частью, а главным руководителем и исполнителем в московском балете стал старший его сын - Карл. Но дело с балетом в Москве не налаживалось - не хватало исполнителей, да и сам руководитель халатно относился к своим обязанностям. Царские чиновники жаловались начальству, что «танцевальных мастеров никого нет».

Московский театр не оправдал надежд царя: искусство иноземных исполнителей совершенно не интересовало широкие городские массы, а иностранный репертуар театра и форма танцев были непонятны и чужды зрителям. Петр ликвидировал театр в Москве, не возобновив его и в новой столице - Петербурге.

Разочаровавшись в затее с театром, Петр обратил усиленное внимание на перевоспитание своего ближайшего окружения. Для этого надлежало прежде всего начать решительную борьбу с косным бытовым укладом жизни русской знати. Царь справедливо рассудил, что в этом направлении ему смогут помочь танцы, так как они в корне подрывали один из наиболее незыблемых устоев жизненного уклада боярства-обособленность мужской и женской половин дома. Молодежь, естественно, очень охотно воспринимала это начинание, а старики не смели препятствовать детям, боясь царского гнева.

Преподаватель танцев - танцмейстер - вскоре стал одной из необходимейших фигур в новом русском дворянском обществе. Приближенные царя выписывали учителей танцев из-за рубежа и связывали их особыми договорам, предоставляющими нанимателям исключительное право пользоваться их знаниями. Обязанности танцмейстера отнюдь не ограничивались преподаванием танцев. Танцмейстер, который именовался в те годы учителем «танцев, учтивств и кумплиментов», должен был также воспитывать своих учеников, внушать им правила европейского светского обхождения, «политеса». Видя несомяенную целесообразность этого нового мероприятия, Петр вскоре ввел преподавание бальных танцев как обязательный предмет в казенных учебных заведениях, тем самым подчеркнув государственное значение подобного начинания.

На первых порах участие дворянской молодежи в общественных танцах носило случайный и неорганизованный характер, а родители, склонные соблюдать старинные традиции, всячески мешали своим детям. Это вынудило царя обнародовать в 1718 году свой знаменитый указ об ассамблеях, положивший начало публичным балам в России. По этому указу, придворные обязаны были поочередно устраивать у себя на дому открытые собрания, на которые без особого зова должно было съезжаться петербургское общество и проводить время в беседах, игре в шахматы и шашки, в танцах. Ассамблеи строились на демократических началах - царские министры и послы иностранных держав зачастую сидели рядом со шкиперами заезжих иноземных кораблей или с мастерами, руководившими строительством новой столицы. Однако вход на ассамблеи «подлому люду» и крепостным был запрещен. Хозяин не должен был встречать или провожать гостей, но обязан был заблаговременно объявить об ассамблее вывешиванием соответствующего уведомления на воротах своего дома. Ему также вменялось в обязанность позаботиться об обеспечении собравшихся просторной горницей для танцев, музыкой, сиденьями, шахматами и шашками, табаком, пивом и квасом. Во избежание превращения этих собраний в показ роскоши и богатства хозяев, как это было раньше, иные угощения запрещались. Ассамблеи начинались в пять часов вечера и продолжались до десяти.

За исключением престарелых и немощных, танцевать обязаны были все, иначе они подвергались штрафу - осушению кубка большого орла. Царь почти всегда находил время посетить ассамблею и строго следил, чтобы его указания точно выполнялись.

Обычно бал на ассамблеях начинался общими церемониальными танцами. Это были медленные маршеобразные танцы со множеством поклонов и реверансов. Особенно распространен был «польский», известный теперь как полонез. В нем из-за медленного его темпа и несложной техники исполнения могли участвовать все присутствующие, невзирая на возраст. Летом, когда царь Петр устраивал ассамблеи у себя в Летнем саду, церемониальные танцы часто проводились на воздухе. Зимой в торжественных случаях их исполняли с факелами или с кубками вина. После того как маршал бала объявлял об окончании церемониальных танцев, начинались зарубежные бальные танцы, принятые при других европейских дворах, по преимуществу менуэты и англезы. Как правило, присутствующие образовывали круг, в середине которого одна или две пары исполняли тот или иной танец, после чего их сменяли другие пары из числа зрителей. Заканчивалась ассамблея обычно массовым прощальным танцем.

Примечательно, что на этом раннем этапе становления общеевропейского бального танца в России обнаружилась характерная особенность в отношении русских ко всему иноземному. Основываясь на своей древней танцевальной культуре, русские сразу переиначивали зарубежные танцы на свой лад. Так, сам Петр I, темпераменту которого мало подходили чинные церемониальные танцы, изобрел свой танец типа немецкого «Гроссфатера». В разгар исполнения этого танца царь или маршал бала подавали условный знак музыкантам, после которого те ускоряли в несколько раз темп танца, превращая его в некий галоп. По нраву царю был и немецкий «Кэттентанц»-цепной танец; танцующие, взявшись за руки, переходили из комнаты в комнату, а летом даже выходили в сад, образуя нечто вроде русского хоровода.

Немаловажную роль сыграли ассамблеи и в воспитании придворного общества в духе современного европейского жизненного уклада. Для этого по указу Петра было напечатано специальное руководство «Юности честное зерцало или показание к житейскому обхождению». В этом труде содержались советы, как вести себя и во время танцев. Так, например, указывалось, что «...непристойно на свадьбе в сапогах и острогах (шпорах- Ю. Б.) быть и тако танцевать: для того, что тем одежду дерут у женского пола, и великий звон причиняют острогами, тому ж муж не так поспешен в сапогах, нежели без сапогов», подчеркивалось, что «...с кем танцуя, не подлежит никому неприличным образом в круг плевать, но на сторону» и справедливо утверждалось, что «...немалая отроку есть краса, когда он смирен, а не сам на великую честь называется, но ожидает пока его танцевать пригласят».

К концу правления Петра I русское придворное общество вполне освоило зарубежные бальные танцы и стало приноравливать их к своим национальным эстетическим установкам.

Ассамблеи, учрежденные Петром, сыграли очень важную роль как в жизни русского дворянского общества, так и в истории русского балета. Благодаря им было навсегда покончено с разобщением мужской и женской половин дома, а практическое знакомство русской знати с зарубежным бальным танцем подготавливало ее к критическому восприятию западноевропейского сценического танца. Русские исполнительские традиции, которые в те времена еще крепко жили в сознании людей, помогали придавать иноземному танцу национальную окраску. Представители правящих классов России, так же как и исполнители из числа простого народа, показали свои исключительные танцевальные способности, быстро овладев чуждым им зарубежным искусством.

4. Далее учитель предлагает посмотреть второй отрывок. На экране демонстрируется фрагмент художественного фильма: «Сказ о том, как Царь Петр арапа женил» ( с 18 мин. по 33 мин.)

Действие происходит на только что построенном корабле. На ассамблее присутствует Царь Петр. Гости со своими семьями прибывают на бал. Исполняются танцы: «Менуэт», «Галоп», «Гросфатер».

Учитель обсуждает с детьми  представление гостей, приглашение на танец, костюмы, прически.

Далее для работы по теме учитель предлагает посмотреть еще один отрывок. На экране демонстрируется фрагмент художественного фильма «Табачный капитан» ( с 20 мин. по 30 мин. ) Действие происходит на приеме у купца Карпа Смурова. Хозяин встречает гостей, назначение церимонимейстера,  ознакомление с правилами поведения на ассамблее. Исполняется танец «Менуэт».

5. Подведение итогов занятия.

После просмотра последнего отрывка, учитель обсуждает с детьми все увиденное, из чего ученики приходят к выводу, что танцы, показанные в этих фильмах, не случайны. Они помогают зрителю увидеть характер героев  фильма, услышать музыку той эпохи, познакомиться с правилами этикета того времени и многое другое. Связь музыки и танца неразрывна, а вместе они украшают кино, делая его красочным, ярким, неповторимым.